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        顏真卿晚年書法對宋代文人政治的影響
        來源:高仿字畫網 發布時間:2019/4/18 10:25:37
        北京高仿字畫網www.www.vastkustfile.com
          公元780年初秋,顏真卿撰文并書丹了《唐故通議大夫行薛王友柱國贈秘書少監國子祭酒太子少保顏君廟碑銘并序》。盡管這塊碑文是為他去世已久的父親顏惟貞所寫,但其高貴的謚號是因其神通廣大的子孫所得,代表來自王權的至高榮譽。因此,碑文代表的是整個顏氏一族的成就和家譜,并以《顏家廟碑》的名稱而為世人所熟知。    
               什么是書法風格中的政治?書法如何被用來陳述政治觀點?美國歷史學者倪雅梅在其著作《中正之筆:顏真卿書法與宋代文人政治》中,探究了中國書法政治史上一段非常重要的歷程。    
          蔡襄對“顏體”的解釋    
          唐德宗于779年繼承皇位時起用楊炎擔任最具權勢的大臣。楊炎是劉晏的大敵,而劉晏曾與顏真卿結盟近二十年時間。780年,楊炎詬陷劉晏,致使他遭貶并被殺。楊炎對付備受世人尊崇的顏真卿的辦法,就是僅僅將他擱置在一個沒有實際決策權的位置上。他將顏真卿改授太子少師,這一職位聲望更高,但實權減弱。中書舍人于邵(712—792)為顏真卿撰寫了告身:    
          敕:國儲為天下之本,師導乃元良之教。將以本固,必由教先,非求忠賢,何以審諭?    
          顏真卿收到這份任職公告時,自己重新抄錄了一遍,這就是我們在第六章中曾討論過的《自書告身帖》。該帖以拓本的形式收錄于《忠義堂帖》中,另外在東京書道博物館中還有一件紙本摹本。我稱東京書道博物館的這件作品為摹本,是因為其書法筆畫猶豫孱弱,整體上看,也缺乏力度和字間的平衡——無論該帖正文部分顏真卿的字還是后附的蔡襄題跋均有這些瑕疵。進一步說,我認為這件作品并不是從顏真卿的原作臨摹而來。其中一些特定偏旁并不符合顏真卿的書寫習慣。將它與同一年的《顏家廟碑》相比較,可以找到兩個突出的例證。第一,是那些有“貝”這個偏旁的字,在《自書告身帖》中,底部右邊的點常會與右邊的豎的底端重合。而在《顏家廟碑》中,顏真卿在處理這個偏旁的時候,右底部的點和其上方的豎畫總是分離的。第二,《自書告身帖》中每一個“其”字底部左邊下方的點都是挑,運筆時是從左下方向右上方提起。但是《顏家廟碑》中,所有“其”字的左邊下方的點都是撇,即從右上方向左下方運筆。這些差異的存在,是不能通過一位書法家在不同的環境下書寫時所產生的自然變化來解釋的,相反,恰恰泄露出他人仿制時所出現的錯誤。正如留元剛在《忠義堂帖》的跋中所說,一些告身據說是由顏真卿的子侄輩所寫。《自書告身帖》就很可能不是顏真卿所寫,盡管它或許的確是唐代的產物。    
          無論我們如何看待《自書告身帖》,宋朝時人們都把這件作品認定為顏真卿的真跡。蔡襄于1055年在《自書告身帖》后寫了一個簡短而正式的跋,內容如下:    
          魯公末年告身,忠賢不得而見也。莆陽蔡襄齋戒以觀,至和二年十月廿三日。  
          一眼就可以看出,蔡襄的這個題跋是用顏體字所寫。這個題跋具有宋代文人贊賞顏體字時所說的篆籀氣:圓潤的、中鋒的用筆,開放的、均衡的字形,以及穩定垂直的中軸線;但它也有“顏體”的缺陷,如對“蠶頭燕尾”炫技般的展示——起筆時隆起的藏鋒,以及收筆時的有意頓挫。形式上的模仿是顯而易見的,但是在精神層面上,已經發生了一個巨大的轉變。顏真卿的字厚重、方正、宏偉;蔡襄的字優雅、輕快、端莊。蔡襄的題跋中,看不到厚重頓挫的豎畫,也看不到晚期顏體風格中那種對絕對水平的橫畫的堅持。    
          在蔡襄用顏體風格書寫的大字楷書的碑刻作品中,可以看到幾乎一樣的變化。比較一下蔡襄創作于1060年的《萬安橋記》(圖43)和顏真卿的《鮮于氏離堆記》,我們看到蔡襄在模仿顏真卿碑刻的筆法和字形方面的技巧非常高超,但是也進行了某種整頓和強化。蔡襄繼續使用了他在《自書告身帖》題跋中所使用的那種活潑傾斜的橫畫,而且一改顏真卿那種笨拙、莊重的姿態,取而代之的是一個輕快的、更加優雅的外形。這種對“顏體”的改變,無疑要歸功于蔡襄早年對王羲之風格的長期研習。    
          青年時期的蔡襄跟隨國子監書學周越(約活躍于1023—1048)學習書法。據我所知,盡管周越并無作品存世,但顯然他練習的是宮廷推崇的王氏風格。黃庭堅曾指出周越的風格“姿媚”,這是一個韓愈用來描述王書風格的貶義詞。在蔡襄的行書和草書帖中,他使用了露鋒的筆法、熟練的牽絲縈帶,以及 “左松右緊”的間架結構,這些技法無疑來自王羲之(圖44)。蔡襄曾和宋仁宗交換書法作品,仁宗還要求他為幾位皇室成員書寫墓志銘。皇上能接受他的風格,也表明了蔡襄的書法是基于宮廷倡導的風格。    
          蔡襄的作品證明了他畢生對于王氏書風的興趣——尤其是體現在他對《蘭亭序》這件王羲之最重要的作品的態度上。他見過內府收藏的摹本,著名大收藏家蘇舜元收藏、歸于褚遂良名下的另一件摹本,以及他的老師周越擁有的第三個摹本。他對幾件刻本也很熟悉。1063年,他檢視并題署了王羲之《平安、何如、奉橘》三帖合卷的唐摹本(臺北故宮博物院藏)。該合卷曾歸皇孫李瑋所有,可以肯定的是,他舉辦了一次觀賞這件作品的雅集,邀請了慶歷改革家和他們的追隨者們參加。共有十六個人給為此卷題署,除蔡襄本人外,還包括歐陽修、韓琦、劉敞和宋敏求。  
          蔡襄于1030年遇到歐陽修,這個從福建來的十八歲的奇才到達京城,與歐陽修同樣考取進士。蔡襄是歐陽修和梅堯臣的詩歌古玩圈的核心成員,而且他用了三十多年時間研究討論歐陽修收藏的拓片,其中包括許多顏真卿的作品。    
          我們無從考證如果蔡襄不是歐陽修密友的話,就不會去練習顏真卿的風格。但是他現存的關于顏真卿的評價,聽起來的確在很大程度上受到歐陽修的影響。與歐陽修如出一轍,蔡襄也將顏真卿樹立為儒家的道德典范,同樣,他也宣稱顏真卿的書法是建筑在人格和筆跡對應的基礎之上的:    
          顏魯公天資忠孝人也,人多愛其書,書豈公意耶。(《蔡忠惠公集》,卷34,第16b頁。)    
          這簡直就是巧合。蔡襄對顏真卿的演繹,僅僅局限于歐陽修的收藏中那些能夠代表“顏體”風格的作品——即顏真卿最后十年間創作的雄偉的楷書。    
          蔡襄是歐陽修的同代人中,一位有能力將顏真卿的風格進行創造性轉換的藝術家。這種轉換是對王羲之和顏真卿兩種不同風格的整合,即在唐朝忠義之士的骨架之上,披裹上一件東晉貴族的華麗長袍。由于對顏真卿風格提出了一種可能的解讀,蔡襄得以與歐陽修一道,將對“顏體”的研習設定為后輩文人標準課程的一部分。歐陽修在他的書法收藏及其題跋中抬高了顏真卿,而蔡襄就是研究和臨摹這些收藏的人。他利用自己非凡的藝術才能以及宋仁宗最喜愛的書法家的身份,使顏真卿的風格在宋代語境中變成一種具有操作性的工具。沒有蔡襄,蘇軾是不會創作出《豐樂亭記》或《臨爭座位帖》這樣的作品的。    
          歐陽修對顏真卿持有的態度在當時就已眾所周知,并且對后代的批評家也有關鍵的影響。這些批評家很熟悉韓愈對王羲之的評價,像韓愈一樣,他們也使用“姿媚”“遒美”(seductive beauty)這些形容詞來作為王氏風格的代稱。這些詞既可以作為中性詞來使用,如黃庭堅描述蘇軾學習《蘭亭序》的成果時所使用的詞那樣;也可以作為貶義詞來使用,像朱長文所做的那樣。朱長文是蘇軾的朋友和同輩人,他未冠便考取進士,但是因為身體有疾病而任職受阻。朱長文生來是跛足。他生活于家鄉蘇州,著書閱古,他的著作包括繼藝術理論家張懷瓘(約活躍于714—760)的《書斷》后,對中唐以來書法史的續寫。    
          朱長文在1074年寫的《續書斷》中說:    
          公之于書殊少媚態,又似太露筋骨,安得越虞、褚而偶羲、獻耶?答曰:公之媚非不能,恥而不為也。退之嘗云:“羲之俗書姿媚,蓋以為病耳。”求合流俗,非公志也。    
          朱長文同樣將顏真卿最后十年的書法作為其最成熟的藝術風格的代表:    
          今所傳《千福寺碑》,公少為武部員外時也,遒勁婉熟,已與歐、虞、徐、沈晚筆相上下。而魯公《中興》以后筆跡,迥與前異者,豈非年彌高學愈精耶?    
          朱長文在討論顏真卿的個人作品時,選取的都是他最后十年的作品:    
          蓋隨其所感之事,所會之興,善于書者可以觀而知之。故觀《中興頌》則閎偉發揚,狀其功德之盛;觀《家廟碑》則莊重篤實,見夫承家之謹;觀《仙壇記》則秀穎超舉,像其志氣之妙;觀《元次山銘》則淳涵深厚,見其業履之純。    
          現在,我們已經非常熟悉改革者及其朋友們所持有的對顏真卿的態度。接下來,我們再來看看皇室的反應。盡管在1185年之前,皇室匯刻的書法叢帖中沒有收錄一件顏真卿的作品,但是在北宋末期,內府已經收藏了28件顏真卿的作品。這些作品不是歐陽修和朱長文所推崇的顏真卿最后十年的楷書碑刻拓片,而是墨跡本信件、詩歌、草稿和告身。1120年左右,《宣和書譜》編纂完成,其中關于顏真卿的記載如下:    
          這里要提出兩個重要的觀察。首先,這份皇室所編的《宣和書譜》中關于顏真卿的記載,是對改革者們的觀點的雜糅。文中前三分之二主要是轉述朱長文《續書斷》中的記載,后面三分之一則是引用了歐陽修在《集古錄跋尾》中將顏真卿的書法建筑在其人格基礎上的觀點。其中唯一不和諧的記述,就是評價顏真卿的追隨者時所說的“蠶頭燕尾僅乃得之”。這個評價似乎可以與米芾對顏真卿的評價“真跡皆無蠶頭燕尾之筆”以及對柳公權及其追隨者的評價“為丑怪惡札之祖”相比照。然而,與米芾對顏真卿楷書矯揉造作的全盤否定相比,這個批評已經非常平和了。《宣和書譜》中沒有提及任何可能將顏真卿和皇室傳統聯系起來之處,也有沒有提及顏真卿與王羲之、一筆書(single stroke cursive script)或道教之間的任何關聯。簡言之,在官方有關顏真卿的記載中,并沒有他與皇室地位存在矛盾的跡象。    
          第二點要注意的是,從所列舉的作品來看,內府收藏的作品流傳下來的是何等的少。28件作品中,只有四件以墨跡的形式保留下來。《劉中使帖》(圖45)和《祭侄季明文稿》藏于臺北故宮博物院。《湖州帖》和《潘丞竹山書堂詩》(圖47)藏于北京故宮博物院。而且,只有頭兩件被公認為是真跡;后兩件還不是。其他十九件作品今天我們則僅僅能夠見到拓片,這還要在很大程度上歸功于像安師文和留元剛這樣文人士大夫的努力。對比來看,歐陽修收藏的十四件顏真卿楷書作品中,卻有八件以照原樣保留至今,并且它們都是真跡。皇室收藏的那些記錄了顏真卿風格特征的視覺作品大部分已經蕩然無存,然而歐陽修的收藏卻保存了下來。    
          《宣和書譜》中的記載,表明了12世紀時皇室在多大程度上接受了慶歷改革者們對顏真卿的評價。在北宋初年皇室編纂的《淳化閣帖》中,顏真卿可以被公然忽略。然而在1030至1040年代,改革者和他們的同僚開始研究顏真卿的風格,并收集、匯刻他的作品為叢帖。不久之后,內府收藏中就包含了之前1080年間一度歸安師文所有的顏真卿的信件和草稿。1120年,在為內府收藏編修的目錄中,就已經開始用改革者們對顏真卿的評價來描述他了。1185年,皇室匯刻的書法叢帖中第一次出現了顏真卿的作品。北宋覆亡后,顏真卿的墨跡作品陸續散佚,但他的楷書碑刻保存了下來。南宋末年,一種關于顏真卿的觀點開始盛行,即顏真卿作為一位品行中正的儒家殉道者的身份決定了有關他的視覺作品和文獻中所呈現出的形象,正是這樣一位品行中正的儒家殉道者才書寫了如此中正的楷書。并且,顏真卿這一中正的形象一直流傳至今。
          “顏體”的提倡    
          顏真卿的風格在宋朝文人士大夫間的復興,似乎是從1030年代韓琦的圈子中間開始的。據米芾說,韓琦的前輩宋綬有自己的書體風格,曾一度被傾朝學之,然而“韓琦好顏書”。雖然韓琦并不是一個能夠在個人作品中體現顏體之“方正”特點的藝術家,例如他的《信宿帖》,但韓琦對顏體的學習在他的書法作品中還是表現得很明顯。(圖39)另一個慶歷改革者范仲淹,則創造了著名的術語“顏筋柳骨”作為參照,來描述其好友、詩人石曼卿(994—1041)的書法風格。盡管改革者們倡導顏體,但這些人中既沒有偉大的藝術家,也沒有出色的批評家。他們模仿顏真卿的風格,但沒有對之進行改變。他們是書法鑒賞家,但是據我們所知,改革者們不曾系統地收藏過書法或撰寫過系統的書論。    
          在士大夫圈中,歐陽修是一位收藏過書法并系統地寫過書論的學者。他是將顏真卿晚年楷書界定為“顏體”的熱情的鼓吹者。歐陽修在《集古錄》中用他的收藏和書論來表達對宮廷支持的王羲之風格的不滿之感,同時也表達出他所代表的文人士大夫階層對“顏體”的欽佩。由此,在宮廷風格和文人風格之間形成了一種緊張的關系。他似乎在效仿韓愈對王羲之的尖銳評價,這位歐陽修在文學上摯愛的典范曾說:“羲之俗書趁姿媚。”表面看來,韓愈沒有記載過對顏真卿書法的觀點,但他和顏真卿的一些追隨者以及后裔都有交往。韓愈年輕的時候認識蕭穎士之子蕭存,蕭穎士曾在湖州和顏真卿共同編纂字書;韓愈晚年時與顏真卿的一位孫輩韋丹是好友。文學方面,韓愈極為佩服顏真卿的密友獨孤及(725—777)的文章。與此同時,韓愈在連句上的合作者孟郊(751—814)還曾是顏真卿連句合作者皎然的同僚。歐陽修早年對韓愈文學作品的再發現,將韓愈塑造為一位作家。對歐陽修來說,韓愈對王羲之風格的非難以及與顏真卿圈子的聯合,大致勾勒出宮廷支持的風格和歐陽修提倡的文人士大夫支持的風格之間的張力。    
          收藏和定義“顏體”    
          歐陽修對“顏體”的宣傳手段是他對顏真卿的碑刻拓片的收藏,以及他為這些拓片寫的跋尾,這些跋尾均收在《集古錄》中。除了四封信件以外,歐陽修收藏的顏真卿作品,大多是楷書書寫的大型公共紀念碑刻。十四件楷書碑刻中,有十一件的日期在770至780年。所以當歐陽修贊美顏真卿的書法風格時,他所說的風格是指770年代鐫刻的楷書。這種對“晚年風格”的關注,隨著歐陽修將那些無法辨別日期的作品一律劃至779年的習慣而得到進一步加強。經過一系列的努力,歐陽修將“顏體”定義為顏真卿最后十年(last decade)的楷書。    
          這些碑刻的內容,大部分由具有歷史價值的信息組成。這其實也是歐陽修在《集古錄跋尾》中所處理的顏真卿書法的主要方面。他在書中介紹自己收藏拓片的目的時曾說:“因并載夫可與史傳正其闕謬者。”所列的十八卷作品中的十卷,歐陽修僅僅討論了歷史信息。剩下的幾卷中,有五卷仔細考慮了鑒賞家們對顏真卿書法的觀點;其他四卷則借用了道學家們的觀點,表達歐陽修對顯示顏真卿人格的楷書風格的欽佩。    
          歐陽修對顏真卿作為儒家道德范例的歌頌,僅僅在他對元結和韓愈的贊美中有過先例。歐陽修把顏真卿推為書法中的儒家典范,就像他在文學方面擁護元結和韓愈一樣:    
          余謂顏公書如忠臣烈士,道德君子,其端嚴尊重,人初見而畏之,然愈久而愈可愛也。    
          歐陽修眼中的這位英雄只有一個瑕疵,那就是顏真卿對佛教和道教明顯的寬容:顏公忠義之節,皎如日月,其為人尊嚴剛勁,像其筆畫,而不免惑于神仙之說。釋老之為斯民患也深矣。(《集古錄》序,第1173頁。)    
          歐陽修收藏的本質傾向于偏愛顏真卿多過王羲之。歐陽修的真正興趣是作為歷史來源的金石之學,而當他在跋尾中討論書法時,談論的又多是刻于碑上的書法作品。《集古錄》中所列的上千件作品中的極大多數,都是從石碑和青銅器上拓下來的。除了王羲之《蘭亭序》的三件摹本、王羲之用楷書抄寫的《樂毅論》的拓片以及《淳化閣帖》中收錄的那些可能是晉代的法帖以外,歐陽修的收藏中缺乏任何可供討論的傳統意義上的經典書法作品。歐陽修出于歷史和金石的興趣來收藏書法作品,這樣就將自己限定在一定的范圍里,而其中大量顏真卿現存的石刻作品無形之中就占了優勢。在對金石學的一種學究式的偏愛基礎上,以及通過聲譽來選擇典范的道德前提下,歐陽修將“顏體”建構成一種美學標準。然而,如果僅是顏真卿的全部作品及其聲譽的簡單事實,并不能夠解釋為何歐陽修如此積極地要將顏真卿確立為儒家書法的掌門人。顏真卿的書法風格,以及他的聲譽所具有的符號價值,都是可以靈活變通的工具:歐陽修將“顏體”作為在藝術上抨擊院體風格的利劍;同時,他又將顏真卿的聲譽作為防御對他背信棄義的控訴的盾牌。    
          在藝術上,歐陽修的儒家行動主義(Confucian activism)使得他反對宮廷支持的藝術,因為這種藝術僅僅強調風格及表達,但卻缺乏對教化目的及其效果的關注。在詩歌上,他反對西昆體;在散文上,他反對駢文和院體風格;在繪畫上,他反對職業和宮廷繪畫;還有書法上,反對宮廷提倡的王氏書風。在這些領域中,歐陽修倡導的是非正式的詩歌、韓愈的古文風格、文人的業余繪畫,以及顏真卿的書法風格。歐陽修之所以倡導這一切,是因為它們能夠體現出個性的表達,而不是僅僅作為技巧展示的手段。    
          然而在政治上,在一個絕對君主集權的政體下,是不可能存在“反對黨”這樣的事物的。在儒家傳統中,一個行為個體可以用他的標準抵抗不恰當的官方行為從而表達對王權的抱怨,并心甘情愿地忍受由此會遭到的放逐與處決。但是,儒家傳統卻嚴格禁止以反抗官方為政治目的來形成小圈子或派系。1043年至1044年之間的小改革由于被指為黨派主義(factionalism)而未完成。歐陽修的文章《朋黨論》就是他對朋黨之爭的一次著名的、不成功的抵御,其實這些黨派正是由歐陽修所謂的“忠義之人”所組成的,歐陽修很快就拒絕與他們來往。他在黨派主義問題上的不愉快經歷,或許有助于解釋他對顏真卿的推崇——顏真卿正是“忠義”的完美典范,是被公認的忠誠的殉道者,他以個體來反抗某些臭名昭著的大臣而獲得聲望,但他從未反抗過皇帝或政府的政策。也許歐陽修抬高顏真卿的原因之一正是為了控訴“黨派主義”。    
          “顏體”的發展    
          《顏家廟碑》作為一件藝術作品,被視為顏真卿楷書的最高峰。《顏家廟碑》作為他存世最晚的紀念性碑文表現了顏體楷書風格的最后發展階段。并且,由于《顏家廟碑》是計劃作為顏真卿的父親及其宗族的永久紀念物,他拿出了最高的技術水準來完成這件作品。其字體雄強厚重,又開闊挺拔;視覺效果與其說是書法的,不如說是雕刻的。《顏家廟碑》中所顯示出的顏真卿書寫方法,就是廣為人們知曉和效仿的“顏體”。說到“顏體”,我有兩點要追問。首先是技術:從書法技術的發展的層面來說,顏真卿是如何形成這種書寫方式的?其次關乎書法風格的政治:為什么他“晚年風格”的楷書被推崇為“顏體”?    
          關于顏真卿的楷書風格發展分期這一主題,在過去二十年來的當代中國藝術史研究者中間得到了充分的討論。研究者們共同關心的一個問題,是從早期對“方”、側鋒、隸書方法的使用,到“圓”、中鋒、篆書方法的變化,形成了顏真卿獨特的風格演變路徑。我們在顏真卿于752年所寫的《多寶塔碑》中,曾看到他在收筆處的尖銳的邊緣,以及通過“方”筆精心塑造的筆畫。他早期的風格符合玄宗朝的官員們所期望的那類書法:中宮收緊的結構和明顯出鋒的筆尖,就像是皇帝本人的風格——只不過顏字更加結實和厚重一些罷了。    
          顏真卿自離開長安之時起,就放棄他所使用的“方”筆方法,并遠離那種在結構上主張中宮收緊的“大都市”(metropolitan)氣息。此時玄宗朝旋將覆滅,皇室對藝術風格的保護和控制力也隨之下降。早在754年的《東方朔畫贊碑》中,顏真卿的字體就開始從原本收緊的內部向外擴張,在筆畫上也降低了雕琢的痕跡,同時,入筆處的露鋒開始消失,取而代之的是藏鋒入筆,即一種“藏匿筆尖”的書寫技術。減少筆畫中的雕琢痕跡,并且增加對藏鋒的使用,表明顏真卿書法中開始加大對中鋒和篆書筆法的使用。    
          篆書在唐朝得以復興,當時最好的篆書書家是李陽冰。在李陽冰篆額的情況下,顏真卿與他共同完成了幾件碑刻。其實顏真卿自己也是有能力駕馭篆書的,比如《東方朔畫贊碑》的碑額。他不僅僅是用篆書的筆法來改變自己楷書的用筆方式,而是結字開始拉長,字結構分布更均勻,內部更松,這些都是他在模仿篆書的形式。這個轉變期持續了一段時間。從現存作品來看,754年《東方朔畫贊碑》和與之類似的758年的《謁金天王詞題記》(圖36)一直貫穿到760年代早中期的碑文,如762年的《鮮于氏離堆記》和764年的《郭家廟碑》(圖37)。至于那種眾所公認的“顏體”風格,則是在作為書法家的顏真卿的晚年作品中才見到的——從771年的《麻姑仙壇記》到777年的《李含光碑》(圖38),再到780年的《顏家廟碑》(圖35)。  
          當然,與王羲之的風格進行對照,可以讓我們清晰地看到為何宋代文人如此激賞這種所謂的“顏體”。王羲之的結字風格可以描述為“左緊右松”,即是說,字體的形狀傾向于左邊密集而右邊分散。相比之下,顏真卿的字則更加平穩,呈現為矩形。用筆劃從一個方向向另一個方向的運動來描述顏真卿的風格是徒勞的;相反,和篆書類似,顏書顯示出明顯的厚重性和穩定性。篆書在傳統上被認為是“平、正、圓、直”,而這些特征被顏真卿運用到了楷書的創作中。“平”,指的是橫劃(水平)幾乎從頂部到底部、從一邊到另一邊都是水平的;“正”,指的是筆畫與筆畫的相交處形成的直角;“圓”,指的是一種用筆方式,在這種用筆方式的作用下,筆畫以鈍筆的方式結束而未加調整;還有“直”,指的是豎劃要絕對地垂直。顏真卿在楷書書寫中對篆籀技法的應用,正是宋朝文人把他視作書法史上的革命者的根本原因。 
         
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