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        揭秘蘇東坡是如何影響文人畫的
        來源:高仿字畫網 發布時間:2019/5/29 10:13:48
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          其實在北宋時期,所有的藝術呈現出一種類似的趣味:新的詩歌、書法、繪畫都是由一群人,即蘇東坡和他的朋友們所開創的。蘇軾喜好結交朋友,他的人格也深遠影響著他的朋友們,在熱衷繪畫創作和評論的文人中,蘇東坡是核心人物。這個以蘇東坡為核心群里還包含三位著名的畫家,分別是文同、李公麟和駙馬王詵。蘇東坡與大畫家文同是很親的親戚,與李公麟,王詵、米芾為朋友,文同等人也教過他如何作畫;就繪畫而論,文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇東坡更勝一籌,然而蘇東坡的聲望,使得其他文人迅速接受了文人藝術。在書法領域,蔡襄首創的新范式在蘇東坡、黃庭堅、米芾那里得到進一步發展。雖然他們的風格基礎還是學習王羲之,但這種新范式不拘一格。蘇東坡和米芾似乎最為主張以直抒心胸為目的,而不太在意美學上的完美,并極具個性。因此他們一旦轉入繪畫,便創造出新的表現形式,并造就了各自的風格。蘇軾的枯木怪石寫意畫中的意境,正是梅堯臣和黃庭堅詩中被人贊賞的東西。  
          “烏臺詩案”中,王詵得知緝拿蘇東坡的消息,立刻派人通風報信,好讓蘇東坡早做準備。王詵后因“烏臺詩案”而受牽連,被貶為昭化軍節度行軍司馬。由此可見王詵和蘇東坡的有情至深。  
          文人們自己并非沒有意識到,自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色,也許這正是潛藏在蘇東坡士人畫定義背后的意識。他注重作品中的“士氣”,而不是它的風格主題;在蘇東坡看來,畫是像詩那樣的藝術,應當做為閑暇時的一種自我抒發的方式。文人畫是文人顯露個性的表現形式,但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創作的。蘇東坡在文人的交往中,繪畫第一次扮演了重要的角色。傳為李公麟所繪的《西園雅集圖》中,表現了他們在王詵西園的聚會場面,沉浸于典型的文人式消遣中。蘇東坡常在與朋友飲酒時即席作畫,他的詩作也往往以這種方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾,筆墨紙硯和酒已在桌上備好,他們相互寫詩唱和,通宵不輟。米芾告訴我們蘇東坡如何作畫:“。。。。。。初見公,酒酣,曰:君貼此紙壁上,觀音紙也。即起作兩枝竹,一枯樹,一怪石。(米芾,《畫史》)”黃庭堅也曾描述過蘇東坡在聚會上的典型狀態:他酒量有限,幾杯酒下肚就酣然入睡,不一會兒又霍然而起,奮筆書畫。在《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍》中,蘇東坡向主人郭祥正表示歉意,自己到主人家作客,飲酒后把竹石畫于主人家白墻上。  
          王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師(日本渡宋僧大江定基)十六人游園。李公麟為之作《西園雅集圖》,米芾又為此圖作記,即《西園雅集圖記》。史稱“西園雅集”。  
          米芾《畫史》中指出的:“以深墨為面,淡墨為背,自與可始。”比幅作品的畫法較之蘇東坡更工穩一些,也是我們目前能見到早起的一幅文人墨竹畫的典范之作。此畫亦無款,僅有兩印:“靜閑口室”、“文同與可”。  
          蘇東坡確實能畫,但他只能畫一些枯木、叢竹、怪事之類。他有詩云:“東坡隨時湖州拍,竹石風流各一時。”這次佳士得香港秋拍要拍的這幅《古木怪石圖》,無蘇軾之款,根據劉良佐、米芾的題跋可知道是蘇東坡所作。此圖手卷上從留款還可以看到俞希魯、郭淐題跋,畫幅26.3X50厘米,全卷連裱尺幅27.2X543厘米。畫中畫一塊怪石于左,怪石左上露出一些碎小叢竹,怪石之右畫一株虬曲的古木,傾斜而上。古木無枝無葉,怪石與古木皆用清淡、靈空、松散之筆似勾似擦,草草而成。土破一筆帶過,怪石似卷云皴,卻無皴法,信手而繪,不求形似,不具皴法。朱熹雖然對蘇東坡 有不滿,但也對此畫有所稱贊:“蘇公此紙,出于一時滑稽詼笑之余,初不經意。而其傲風霆,閱古今之氣,猶足想見氣人也。”(《朱文公文集》卷八十四《跋張以道家藏東坡枯木怪石》)。此畫在民國北洋政府時期,與《瀟湘竹石圖》皆為“方雨樓”所藏。后來,《枯木怪石圖》相傳賣了給日本藏家,收藏于日本阿部房次郎爽籟館。  
          蘇東坡認為:“觀士人畫如閱天下馬(千里馬),取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策、皮毛、槽栃、芻秼,無一俊發,看數尺便倦。漢杰,真士人畫也。(《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫山》)”他認為士人畫(文人畫)和畫工畫不同,前者注重“意氣”,后者只取“皮毛”。因而,士人畫(文人畫)不在于“形似”,而在于寫其生氣,傳其神態。他陳提詩“論畫以形似,見與兒童鄰;賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌畫傳神,何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春”。蘇東坡“論畫以形似,見與兒童鄰”的藝術見解,使得中國畫發生了劃時代的巨大變化。其“簡古”、“淡泊”和反對“狂放”的藝術要求一直影響著元代及其后的繪畫方向。后世無不把“平淡”、“柔潤”作為藝術的最高格調和正宗,而視狂放、剛健為怪,為旁門左道。清代袁枚的詩歌美學和詩歌理論著作《隨園詩話》中就有“友如作畫須求淡,山似論文不喜平”的詩句。  
          可能是由于蘇東坡的表述方式過于簡約,從字面上看就是反對“形似”而追求“神似”。這也引起后人的非議,明代文人楊慎就直接批評到:“其言有偏,非至論也”。其實在蘇軾的繪畫觀念中,繪畫的理想境界是“形而傳神”,“神似“是基于“形似”的,只有做到了“形似”才能更好的做到“神似”。蘇東坡并沒有否定形似,他所說的“橫斜平直,各相乘除,得自然之數,不差毫末”就是對形似的強調。  
          文人畫的畫藝書風 倡導者大多是進入科舉仕途的仕宦文人。他們主張把書畫作為從政“余事”,只想借作品中體現人品、修養、才情和審美情趣。文人畫興起,尤其是文人畫家“詩畫本一律,天工與清新”和“詩中有畫”、“畫中有詩”的主張,也影響了皇家花園,既表現在《宣和畫譜》的編寫當中,也體現了在畫院以詩句命題的考試方式上。蘇東坡作為文人畫的實際推動者,并沒有專門的論畫著作,他的畫論散見于他的詩文集中。
            世人對蘇東坡的詩詞耳熟能詳,他的故事也算是家喻戶曉。對中國傳統美術有點興趣的受眾對他的書法作品也頗有青睞,在兩岸故宮均有珍藏他的書法作品,可他的繪畫作品流傳于世的真是鳳毛麟角。他對文人畫的進程起到的作用,在開篇已經有所敘述。蘇東坡天生沒有神秘主義傾向,對他來說“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術。在《蘇東坡集》中有幾段話能很好的表達他繪畫美學思想的闡述,如“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神(《蘇東坡》集前集卷十六《書晁補之說藏與可畫竹》)”在《石氏畫苑記》中,他欣賞石康伯棄官隱居,  他認為作畫,主要是為了取樂自娛,養生益身;戲翰筆墨,自適其志。這些都被后來董其昌“南北宗論”說全盤繼承。 
         
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